Si entra a Palazzo Bonaparte e il Novecento affiora per frammenti, tra pareti verde profondo, cornici dorate, soffitti storici e figure che sembrano trattenere qualcosa prima ancora di offrirsi allo sguardo. Le sale rallentano il passo: ogni opera apre una soglia, ogni volto introduce un silenzio diverso.
La Signora Ducrey è lì, composta e lontana. Tiene le braccia raccolte sul busto, la bocca accesa da un rosso netto, il volto chiaro contro un fondo verde che sembra avvicinarla e allontanarla nello stesso istante. Ubaldo Oppi la dipinge tra il 1926 e il 1927 con una precisione che non scioglie il mistero: più la sua presenza appare nitida, più la donna resta irraggiungibile.
È da questa distanza che prende forma Novecento italiano. Opere dalla Collezione Generali, la mostra curata da Costantino D’Orazio e visitabile gratuitamente a Palazzo Bonaparte, a Roma, fino al 23 agosto 2026. Oltre cinquanta opere accompagnano il visitatore dentro un secolo inquieto, attraversato da slanci d’avanguardia, ritorni alla figura, paesaggi della memoria e corpi sospesi tra identità pubblica e vita interiore.
Si può arrivare attratti dai nomi di Boccioni, de Chirico, Casorati o Klimt. Ci si accorge presto, però, che il fascino del percorso nasce soprattutto dalla possibilità di incontrarli lontano dalle immagini con cui siamo abituati a riconoscerli. Gli artisti appaiono mentre cambiano direzione, abbandonano una certezza, cercano una forma nuova.
Il Novecento, allora, smette di essere una sequenza di movimenti e date. Diventa materia viva: si scompone e torna alla figura, si deposita nei paesaggi, attraversa il corpo, entra nella pubblicità e arriva perfino sulla seta di un foulard. La mostra non ricostruisce soltanto una stagione dell’arte italiana; restituisce l’atmosfera di un secolo che ha continuamente reinventato il proprio modo di guardare.
Una collezione custodisce opere, ma anche il gusto, le intuizioni e le scelte di chi l’ha costruita. La raccolta oggi appartenente al Gruppo Generali si è formata anche attraverso l’eredità della collezione INA Assitalia, avviata all’inizio degli anni Ottanta sotto l’impulso di Giovanni Pieraccini.
Il criterio era selettivo: individuare lavori capaci di raccontare passaggi significativi nella ricerca degli artisti, anziché limitarsi a riunire opere destinate alla rappresentanza. Per questo molti dipinti esposti a Palazzo Bonaparte non mostrano la versione più prevedibile dei loro autori. Li colgono mentre cercano un’altra strada, quando il linguaggio già conosciuto comincia a non essere più sufficiente.
Vederli insieme cambia la percezione della raccolta. Le opere smettono di apparire come presenze isolate e iniziano a rispondersi. Una figura ne richiama un’altra; un paesaggio prolunga una tensione nata in un interno; l’energia delle avanguardie si placa nella geometria di un volto o riaffiora, molti anni dopo, dentro una forma astratta.
Il percorso attraversa avanguardie, paesaggi, interni e studi sul corpo, prima di aprirsi ai manifesti delle Assicurazioni Generali e ai foulard Assitalia. Non segue una cronologia serrata, ma mette in relazione opere unite da una tensione, uno sguardo o una domanda.
L’ingresso gratuito dà a questa scelta una conseguenza concreta. Chiunque può entrare, anche senza avere programmato la visita o possedere già gli strumenti per orientarsi. Il patrimonio torna così a essere accessibile non soltanto agli studiosi e agli appassionati, ma anche a chi viene attirato da una figura intravista, da un nome conosciuto o dalla semplice curiosità.
In Le due amiche di Umberto Boccioni la modernità rallenta il passo. Realizzato tra il 1914 e il 1915, il quadro appartiene all’ultima stagione dell’artista, quando la forza futurista non è più soltanto corsa, rumore e scomposizione.
Le due donne occupano l’interno insieme alle sculture, ai mobili e agli oggetti. I piani continuano a incontrarsi, ma l’immagine cerca una struttura più salda. Boccioni sembra trattenere l’energia dentro la forma, come se volesse comprendere che cosa rimane del movimento quando il corpo torna ad avere peso.
Il dipinto possiede la vulnerabilità delle opere nate a ridosso di una svolta. Non conosciamo la direzione che quella ricerca avrebbe preso: Boccioni morirà nel 1916. Resta la sensazione di una pittura ancora in viaggio, già distante dalla stagione più impetuosa del Futurismo e non ancora approdata a una forma nuova.
Poco lontano, il mito offre a Giorgio de Chirico un’altra via per attraversare l’incertezza. Nel Centauro morente, il corpo ibrido non appartiene all’immaginario più noto delle piazze vuote, dei portici e dei manichini. È una creatura antica e ferita, sospesa tra forza e dissoluzione.
Boccioni cerca un nuovo ordine nello spazio visibile; de Chirico guarda indietro, verso il mito, per aprire una soglia sull’invisibile. Sono movimenti opposti soltanto in apparenza. Entrambi mostrano quanto la modernità italiana sia nata anche dal confronto con ciò che la precedeva: il corpo classico, la memoria europea, Cézanne, il simbolismo, la tradizione museale.
Questa capacità di cambiare pelle ritorna nell’Illusionista di campagna di Giuseppe Capogrossi. È il 1938 e il celebre segno astratto, simile a una forchetta o a un pettine, è ancora lontano. Capogrossi dipinge una scena di spettacolo popolare, un mondo figurativo fatto di attese, apparizioni e piccoli misteri quotidiani.
Sapere che lo stesso artista avrebbe poi abbandonato la figura rende il quadro ancora più vivo. Nell’illusionista si avverte già il desiderio di oltrepassare ciò che gli occhi riconoscono. Il passaggio verso l’astrazione non appare come un gesto improvviso, ma come l’esito di una domanda maturata a lungo dentro i corpi, gli spazi e i silenzi della pittura.
Il ritmo del percorso nasce da queste metamorfosi. Quando un nome conosciuto si presenta con un volto inatteso, la storia dell’arte smette di apparire come una sequenza già chiusa e torna a mostrarsi per ciò che è stata: un intreccio di tentativi, crisi, ripensamenti e desideri.
Dopo la tensione delle avanguardie, le figure sembrano fermarsi. Non trovano, però, un vero riposo.
La Signora Ducrey di Oppi resta composta nel suo abito, ma quella compostezza somiglia a una difesa. Il dipinto possiede l’eleganza controllata degli anni Venti e, insieme, una freddezza sottile. La donna è perfettamente visibile, eppure non si lascia conoscere. L’abito, la posa e il trucco costruiscono un’identità sociale; lo sguardo ne custodisce una più segreta.
Una sospensione simile attraversa La sposa di Antonio Donghi, dipinta nel 1926. L’abito bianco dovrebbe raccontare una promessa, una festa, un passaggio condiviso. Donghi elimina quasi tutto ciò che potrebbe trasformare la scena in un episodio. La donna appare immobile, frontale, isolata nel proprio ruolo.
Non c’è il fragore del matrimonio, non ci sono invitati né celebrazione. Rimane una figura vestita per essere guardata, immersa in un silenzio che rende il rito enigmatico. La chiarezza della pittura non dissolve il mistero: gli dà contorni ancora più precisi.
È in queste sale che l’esposizione si avvicina maggiormente a una sensibilità contemporanea. I volti appartengono a un’epoca lontana, ma conoscono già la distanza tra ciò che una persona mostra e ciò che trattiene. Molto prima dei profili digitali e delle identità costruite attraverso le immagini, la pittura aveva compreso che un abito, una posa o una stanza possono raccontare molto senza rivelare tutto.
Accanto a Oppi e Donghi, le presenze di Felice Casorati, Galileo Chini, Massimo Campigli e Fausto Pirandello ampliano il racconto del corpo. C’è chi lo trasforma in architettura, chi lo avvolge nella decorazione, chi lo rende arcaico, chi ne espone la fragilità. Le figure non servono soltanto a rappresentare persone: diventano il luogo in cui un’epoca misura desideri, ruoli, solitudini e mutamenti sociali.
Lo stesso movimento attraversa i paesaggi. La terra di Giovanni Fattori conserva il peso del lavoro e del silenzio; le visioni di Filippo de Pisis sembrano sul punto di disperdersi; le forme di Mario Sironi trattengono una gravità quasi architettonica. Il paesaggio non fa da semplice sfondo alla storia: ne assorbe il tempo, le attese e le conseguenze.
Il racconto del Novecento prosegue oltre la pittura, nei manifesti storici delle Assicurazioni Generali firmati da illustratori come Marcello Dudovich, Achille Beltrame e Gino Boccasile, e nei foulard realizzati per Assitalia.
Qui le immagini escono dai luoghi tradizionalmente destinati all’arte e raggiungono le strade, le stazioni, gli uffici e le case. Devono farsi comprendere in fretta, restare nella memoria, legarsi a un nome. Entrano nella vita quotidiana attraverso la comunicazione commerciale e partecipano alla costruzione del gusto.
Nel Manifesto Assicurazioni Generali Venezia del 1931, Dudovich unisce grafica, eleganza e riconoscibilità. La pubblicità non rinuncia alla qualità della composizione, ma la mette al servizio di un messaggio. Il colore, il gesto e la figura devono catturare lo sguardo prima ancora che il pubblico legga le parole.
Queste opere mostrano quanto fosse permeabile il confine tra arte, illustrazione e comunicazione. Un manifesto poteva formare il gusto di chi non frequentava musei e gallerie. Poteva diffondere un’idea di modernità, femminilità, viaggio o prestigio con una forza che trova oggi un’eco nelle campagne di moda e nelle immagini pensate per i social.
Con i foulard Assitalia, la superficie illustrata entra direttamente nel guardaroba. L’immagine viene piegata, annodata, indossata. Un oggetto nato per rappresentare un’identità aziendale incontra la moda e cambia ogni volta che entra in relazione con il corpo.
Qui la storia dell’arte smette di coincidere soltanto con la storia dei quadri e si allarga alla cultura visiva. Il Novecento italiano vive anche nelle immagini incontrate distrattamente per strada, nei caratteri tipografici, nei colori scelti per ispirare fiducia e negli accessori capaci di trasformare un simbolo in stile.
Alla fine del percorso, Le tre età di Gustav Klimt cambia la temperatura della visita.
Il dipinto, realizzato nel 1905 e conservato alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma, non appartiene alla Collezione Generali. Arriva a Palazzo Bonaparte come prestito ospite e porta con sé una fama capace di attirare inevitabilmente lo sguardo.
Klimt accosta tre età della vita senza tentare di armonizzarle. Il corpo della bambina riposa su quello della madre, protetto da una trama luminosa di colori e decorazioni. La vecchiaia rimane ai margini di quel nucleo, esposta nella propria nudità, nella pelle trasformata dal tempo e nella testa chinata.
Le figure sono vicine, ma non abitano lo stesso mondo. La madre sembra quasi fondersi con l’ornamento, mentre il corpo anziano conserva volume, peso e una concretezza che la decorazione non addolcisce. L’oro, i viola, i blu e i gialli convivono con il grigio e il nero, come se la bellezza potesse accompagnare la fragilità senza cancellarla.
La presenza di Klimt dialoga in modo naturale con le sezioni dedicate al corpo. Dopo le figure italiane ferme negli interni, dopo le donne trasformate in spose, muse o apparizioni, Le tre età allarga lo sguardo all’intero arco dell’esistenza.
Klimt chiude il racconto, non lo riassume. La sua fama non cancella ciò che il percorso ha già costruito nelle opere che rivelano un volto inatteso degli artisti e nelle immagini tornate finalmente davanti al pubblico.
Quando si torna con il pensiero alla Signora Ducrey, il suo sguardo appare diverso. All’inizio sembrava soltanto distante. Dopo aver attraversato la mostra, quella distanza sembra appartenere a un intero secolo.
È la distanza tra la modernità desiderata e quella realmente vissuta, tra l’immagine pubblica e la vita interiore, tra il bisogno di rompere con il passato e l’impossibilità di lasciarlo davvero alle spalle.
Ogni sala rimette in gioco questo equilibrio. Boccioni trattiene il movimento dentro la forma; de Chirico riapre il mito; Capogrossi lascia affiorare la figura prima del segno; Donghi trasforma una sposa in un enigma silenzioso.
Anche la raccolta cambia natura. Riunite e aperte gratuitamente al pubblico, le opere smettono per alcune settimane di essere un patrimonio quasi invisibile. Tornano a occupare lo spazio per cui l’arte continua a esistere: quello tra un’immagine e chi la guarda.
Novecento italiano non cerca una sola risposta alla domanda su cosa sia stata l’Italia del secolo scorso. Ne lascia emergere molte: eleganti, inquiete, frammentate, popolari, monumentali, private. È in questa pluralità che trova la sua voce più convincente.
Per continuare a esplorare la programmazione culturale della città, è possibile consultare la guida di Amei Magazine alle mostre a Roma 2026.
Questo articolo nasce dalla visita di Amei Magazine alla mostra, in occasione dell’anteprima stampa.
15.7.2026
April 27, 2026
March 1, 2026
