Entra con noi nell’universo di Kandinsky senza fretta: alcune forme di bellezza chiedono tempo, e questo viaggio va lasciato affiorare lentamente, un colore, una storia e una stanza alla volta.
Fuori c’è Roma. Piazza Venezia, il traffico, la luce, quella monumentalità quasi teatrale che appartiene a uno degli incroci più riconoscibili della città. Varcata la soglia di Palazzo Bonaparte, però, il registro cambia quasi immediatamente: il rumore sembra abbassarsi, la luce si ritrae, gli ambienti diventano più raccolti. È un passaggio fisico prima ancora che intellettuale e, durante l’anteprima stampa, la prima sensazione è stata proprio questa: non l’ingresso in una grande retrospettiva costruita per esibire immediatamente i capolavori più celebri, ma l’inizio di un percorso che chiede allo spettatore di aspettare.
Ci sono artisti che riconosciamo prima ancora di sapere davvero chi siano. Vassily Kandinsky appartiene a questa particolare categoria della memoria: basta un cerchio sospeso nello spazio, una diagonale nera, un rosso che incontra un giallo o un azzurro attraversato da forme misteriose perché il suo nome emerga quasi automaticamente. La familiarità, però, può diventare una trappola. A forza di incontrarlo nei manuali di storia dell’arte, sulle copertine dei libri, nelle riproduzioni e nei poster, rischiamo di comprimere uno degli artisti più complessi del Novecento dentro una formula fin troppo comoda: Kandinsky, il padre dell’astrattismo.
La mostra aperta dal 15 settembre 2026 al 14 febbraio 2027 incrina proprio questa immagine. Non si viene catapultati nel Kandinsky immediatamente riconoscibile dei cerchi e delle grandi geometrie. Prima arrivano l’uomo, le origini, gli incontri, le fotografie, i documenti e le relazioni; il percorso sembra quasi preparare lo sguardo alla rivoluzione che sappiamo arriverà. Durante la visita, a tratti, è stato come riconoscere un suono familiare dentro dipinti ancora lontani dall’immagine più celebre dell’artista: la mano è riconoscibile, ma la lingua non è ancora quella che la memoria collettiva associa al suo nome.
È precisamente questo che rende efficace la costruzione delle sale. La successione cronologica è leggibile, ma non assume mai il carattere di una lezione scolastica. All’inizio Kandinsky è ancora profondamente ancorato alla realtà, alla figura, al paesaggio; poi qualcosa comincia a sfaldarsi quasi senza che il visitatore avverta un confine netto. Il colore acquista autonomia, la forma smette lentamente di avere bisogno di rappresentare qualcosa di riconoscibile e, a un certo punto, ci si accorge di non stare più chiedendo al dipinto “che cosa raffigura?”. Lo si sta semplicemente guardando o forse, per usare una parola che tornerà più volte durante il percorso, ascoltando.
È da qui che bisognerebbe partire per comprendere Kandinsky: non dall’astrazione come risultato già raggiunto, ma da una mente che per decenni assorbe il mondo interrogandosi su come restituirlo. Paesaggi, fiabe della vecchia Russia, immagini religiose, arte popolare, musica, scienza, geometria e fotografia continueranno ad abitare la sua pittura anche quando sulla tela non saranno più immediatamente riconoscibili.
Roma aspettava da oltre venticinque anni una grande monografica dedicata a Kandinsky. Quella ospitata oggi a Palazzo Bonaparte nasce dalla collaborazione fra Arthemisia e il Centre Pompidou di Parigi ed è curata da Angela Lampe, conservatrice delle collezioni moderne del Musée national d’art moderne e tra le studiose che più a lungo hanno lavorato sulla complessità della sua figura; Francesca Villanti firma invece la consulenza scientifica ed editoriale dei contenuti testuali, audiovisivi e divulgativi.
Il percorso riunisce più di settanta opere e non si esaurisce in una successione di dipinti: fotografie, documenti, materiali personali, testimonianze della Bibliothèque Kandinsky, oggetti provenienti dall’ultimo atelier parigino e arredi legati alla casa del Bauhaus consentono di avvicinarsi non soltanto alle trasformazioni dello stile, ma alla costruzione intellettuale che le accompagna. Una retrospettiva composta soltanto dai grandi capolavori avrebbe rischiato di consegnarci ancora una volta la figura isolata del genio; qui Kandinsky emerge invece dentro una rete di persone, luoghi, idee e linguaggi.
È una scelta curatoriale convincente, ma la visita fa emergere anche una piccola contraddizione. In alcuni passaggi, seppure raramente, si avverte una sensazione di vuoto: non il vuoto deliberato che permette a un’opera di respirare, quanto piuttosto il desiderio che Kandinsky fosse ancora più presente.
Ed è forse proprio qui che nasce un desiderio quasi vorace: avere davanti ancora una tela, poi un’altra e un’altra ancora. Non è una debolezza capace di compromettere l’esposizione e, paradossalmente, dice qualcosa della sua riuscita. Le presenze che circondano Kandinsky servono a restituire non soltanto l’artifex aeternus consegnato alla storia dell’arte, ma l’uomo che amava, viaggiava, ascoltava musica, abitava degli spazi e costruiva relazioni. Eppure, entrando in una grande mostra che porta il suo nome, è inevitabile continuare a cercarlo.
Il rapporto con il Centre Pompidou rende l’operazione particolarmente significativa. Grazie alle donazioni e al lascito di Nina Kandinsky, il museo parigino conserva la raccolta più completa dell’opera dell’artista, un patrimonio capace di documentare con una continuità eccezionale svolte, ritorni, ripensamenti e fratture. La temporanea chiusura della sede parigina per il grande intervento di ristrutturazione ha inoltre favorito la circolazione internazionale delle collezioni, rendendo possibili prestiti che in condizioni ordinarie sarebbe molto più complesso riunire. La coincidenza con il settantesimo anniversario del gemellaggio fra Roma e Parigi aggiunge al progetto anche una dimensione simbolica legata al dialogo culturale tra le due città.
Ma l’elemento scientificamente più interessante è probabilmente un altro. Il Kandinsky incontrato oggi non coincide più del tutto con quello raccontato dalla storiografia novecentesca. Per decenni la sua opera è stata trasformata nell’atto fondativo quasi solitario dell’astrazione occidentale; gli studi degli ultimi decenni hanno restituito una storia molto più plurale, nella quale convergono, con traiettorie differenti, Kupka, Delaunay, Mondrian, Malevič e, nella successiva riscoperta, Hilma af Klint.
Questo non riduce la centralità di Kandinsky. La rende, semmai, più complessa: permette di vedere ciò che lo rende realmente straordinario: la capacità di tenere insieme pittura, teoria, musica, editoria, pedagogia e ricerca percettiva in un progetto che voleva cambiare il modo stesso in cui un’immagine potesse esistere.
Vassily Kandinsky nasce a Mosca il 4 dicembre 1866 e trascorre parte dell’infanzia a Odessa, dove la famiglia si trasferisce nel 1871. Dopo il divorzio dei genitori, la zia Elizaveta Tikhéïeva assume un ruolo importante nella sua educazione. Al liceo studia pianoforte e violoncello: un dettaglio che, riletto dopo aver attraversato la mostra romana, smette di sembrare soltanto biografico, perché la musica diventerà una delle strutture più profonde del suo pensiero pittorico.
Nel 1885 si iscrive all’Università di Mosca per studiare diritto ed economia. Quattro anni dopo partecipa a una spedizione nel governatorato di Vologda, patrocinata dalla Società di scienze naturali, etnografia e antropologia, dove osserva le sopravvivenze delle credenze pagane nella cultura del popolo Komi. Pubblica una relazione sull’esperienza e continua contemporaneamente le proprie ricerche giuridiche, fino a essere nominato assistente alla facoltà di giurisprudenza dell’Università di Mosca.
È un passaggio fondamentale perché complica la caricatura dell’avvocato improvvisamente folgorato dall’arte. Prima ancora di scegliere la pittura, Kandinsky ha già imparato a osservare simboli, credenze, tradizioni e sistemi attraverso i quali una comunità trasforma la propria esperienza in segni. È già abituato a spostarsi fra discipline differenti.
Nel 1892 sposa la cugina Ania Tchimiakina. La carriera accademica procede e per qualche tempo il futuro sembra scritto. Poi, nel 1896, accadono due esperienze che Kandinsky stesso trasformerà quasi nel proprio mito d’origine.
La prima avviene davanti a Claude Monet. All’Esposizione d’arte francese di Mosca vede uno dei Covoni e rimane colpito dal fatto che l’immagine conservi una forza autonoma anche quando il soggetto non è immediatamente riconoscibile. La seconda avviene al Teatro Bol’šoj, durante il Lohengrin di Richard Wagner: la musica gli mostra che un linguaggio completamente non figurativo può generare emozioni e immagini mentali senza dover rappresentare visivamente un oggetto.
È dentro questa frattura che nasce una domanda destinata ad accompagnarlo per il resto della vita: se la musica è capace di agire senza imitare il mondo, perché la pittura dovrebbe esserne necessariamente dipendente?
Quello stesso anno Kandinsky rifiuta un incarico universitario a Tartu e parte per Monaco di Baviera. Ha trent’anni e non sta semplicemente cominciando a dipingere: sta abbandonando una carriera possibile per cercare di capire perché un’immagine possa agire su chi la guarda.
La Monaco di fine Ottocento è uno dei laboratori più vivi della cultura europea. Lo Jugendstil mette in discussione i confini fra pittura, grafica, architettura e arti decorative; l’accademia convive con esperienze che cercano nuovi linguaggi. Kandinsky studia prima con Anton Ažbe e successivamente con Franz von Stuck. Nel 1901 fonda insieme ad altri artisti la Phalanx, associazione che organizzerà dodici esposizioni nel giro di pochi anni, mentre la sua pittura alterna paesaggi en plein air, xilografie e tempere su fondo scuro.
Nel 1902, nella scuola collegata alla Phalanx, incontra Gabriele Münter. Il loro rapporto diventerà sentimentale, ma ridurlo a questo significherebbe perdere ciò che artisticamente accade fra loro. Münter dipinge, fotografa, viaggia e costruisce un proprio linguaggio; con Kandinsky attraversa l’Europa e il Nord Africa, condividendo una stagione di ricerca nella quale la realtà comincia lentamente a perdere la propria centralità.
Nel 1906 i due soggiornano a Parigi e poi a Sèvres. Kandinsky osserva le ricerche sul colore che avevano attraversato impressionismo e neoimpressionismo e, nei paesaggi di Saint-Cloud, il mondo è ancora riconoscibile ma comincia a farsi meno stabile. Pennellata e colore sembrano guadagnare progressivamente un’autonomia che non dipende più dall’obbligo di imitare ciò che l’occhio vede.
Lied, del 1906, conosciuto anche come Canto del Volga, appartiene pienamente a questo momento. Battellieri russi, suggestioni vichinghe, icone ortodosse e un paesaggio quasi fuori dal tempo confluiscono in una composizione nella quale i colori puri, quasi musivi, vengono contenuti da contorni scuri. Simbolismo, folklore russo e Jugendstil preparano lentamente l’emancipazione del colore.
Nel 1908 Kandinsky e Münter arrivano a Murnau, nelle Alpi bavaresi. Le montagne, le case e i campanili offrono un nuovo repertorio visivo, ma a esercitare un’influenza decisiva è anche la tradizione locale della pittura popolare su vetro, con i suoi contorni marcati e le campiture cromatiche pure. Kandinsky riconosce in quel linguaggio qualcosa che appartiene già alla propria memoria: i loubki, le stampe popolari russe.
È proprio qui che la storia dell’astrazione diventa più interessante della formula scolastica secondo cui Kandinsky avrebbe improvvisamente “smesso di rappresentare la realtà”. Non c’è nulla di improvviso. La mostra rende questa evoluzione particolarmente leggibile perché evita fratture didascaliche: non esiste una sala nella quale, da un quadro all’altro, “inizia l’astrazione”. Il visitatore vede piuttosto il paesaggio resistere, semplificarsi e perdere lentamente il proprio dominio.
In Murnau, Landschaft mit Turm del 1908 il mondo è ancora riconoscibile, ma case, collina e cielo non obbediscono più completamente alla natura. Il colore ha già smesso di limitarsi a descrivere.
Un anno dopo, in Improvisation III, il processo accelera. Persino il titolo rivela la nuova direzione: “improvvisazione” appartiene al lessico musicale, non alla descrizione di un paesaggio. La realtà non è scomparsa, ma sta perdendo il diritto esclusivo di organizzare il quadro.
Murnau è importante anche per la rete di relazioni che produce. Kandinsky e Münter partecipano alla fondazione della Neue Künstlervereinigung München; le reazioni ostili alle prime mostre contribuiscono paradossalmente all’incontro con Franz Marc. Da quell’amicizia nascerà il progetto del Der Blaue Reiter, il Cavaliere Azzurro.
L’almanacco pubblicato nel 1912 è molto più di una rivista di gruppo. Kandinsky e Marc immaginano quasi un atlante senza gerarchie, nel quale arte popolare, disegni infantili, immagini extraeuropee, musica, pittura moderna e arte religiosa possano convivere. Non interessa stabilire quale forma d’arte sia superiore: interessa cercare corrispondenze profonde fra linguaggi diversi.
Con Impression V (Parc) del 1911 la realtà sembra ormai sopravvivere come memoria; con Mit dem schwarzen Bogen, L’Arco nero, del 1912 la trasformazione diventa monumentale. La tela, quasi due metri per due, è attraversata da grandi masse cromatiche e da un segno nero che non ha più il compito di delimitare un oggetto.
Dal vivo la scala modifica radicalmente il rapporto con l’opera. La riproduzione consente di comprenderne la struttura; davanti alla tela, invece, il corpo dello spettatore entra dentro la relazione fra le forme. Il nero non appare come un elemento grafico semplicemente sovrapposto ai colori, ma come una presenza capace di dividerli, contenerli e contemporaneamente metterli in tensione.
La qualità del percorso sta anche nel modo in cui permette di percepire questa gradualità senza ridurla a una successione di “periodi”. Le svolte diventano leggibili mentre si attraversano le sale e il visitatore, quasi senza accorgersene, passa dal cercare un soggetto riconoscibile a seguire relazioni, distanze, tensioni e colore.
Per comprendere davvero Kandinsky, la musica non può essere relegata a una bella metafora. È una delle strutture profonde del suo pensiero.
Il Lohengrin ascoltato a Mosca gli aveva mostrato la capacità di un linguaggio non figurativo di generare immagini interiori; l’incontro con la musica di Arnold Schönberg, a Monaco nel 1911, rafforza la possibilità di immaginare un sistema che non debba più obbedire alle armonie convenzionali. Gli studi recenti insistono proprio su questo aspetto: la musica non è soltanto un interesse biografico, ma una chiave strutturale del passaggio kandinskiano all’arte non figurativa.
Da qui acquistano un senso diverso anche le parole che Kandinsky usa per classificare molte delle sue opere: Impressioni, Improvvisazioni, Composizioni. Non sono titoli ornamentali. Suggeriscono diversi gradi di rapporto fra esperienza esterna, impulso interiore ed elaborazione.
Lo stesso Blaue Reiter include Schönberg accanto a pittori come Kandinsky, Münter, Marc e Delaunay perché la sintesi auspicata non riguarda soltanto stili pittorici diversi, ma differenti sistemi dell’esperienza.
È in questo contesto che il concetto di “necessità interiore” acquista senso. Kandinsky non sta semplicemente rivendicando il diritto di dipingere ciò che sente: cerca una relazione più rigorosa fra forma, colore e percezione, nella quale ogni elemento possieda una propria forza indipendentemente dalla somiglianza con qualcosa di esterno.
Anche la successione delle sale sembra seguire questa logica musicale. Le prime sale hanno il ritmo di un tempo preparatorio; poi il colore acquista intensità, le forme cominciano ad aprirsi e alcuni ambienti sembrano costruiti attraverso pause, abbassamenti di tono e improvvisi crescendo. La metafora musicale, che altrove rischierebbe di sembrare applicata dall’esterno, qui nasce quasi naturalmente dal modo in cui il percorso viene percepito.
È forse questa una delle sorprese più interessanti della visita: si entra aspettandosi soprattutto il Kandinsky celebre dei colori e delle geometrie e, sala dopo sala, si comprende perché davanti a queste opere il verbo “guardare” finisca per sembrare insufficiente.
Una delle presenze più significative della mostra romana è quella di Gabriele Münter. Alcune sue opere vengono presentate per la prima volta in Italia, e il loro inserimento non funziona come una semplice appendice biografica alla vicenda di Kandinsky.
Münter condivide molti degli interessi del Blaue Reiter: arte infantile, cultura popolare, pittura su vetro, simbolismo cromatico, relazione fra musica e pittura. Ma la sua ricerca imbocca una strada differente.
Paesaggi, interni, figure e oggetti non vengono progressivamente dissolti fino a perdere riconoscibilità. Restano presenti, modificati però dalla semplificazione delle forme, dall’intensità delle campiture e dalla decisione dei contorni. È una modernità non meno radicale, ma più profondamente ancorata al visibile.
La loro relazione sentimentale terminerà definitivamente nel 1916, ma la storia di Münter prosegue molto oltre Kandinsky. Durante il regime nazista nasconderà nella casa di Murnau numerose opere del Blaue Reiter considerate “arte degenerata”, contribuendo in modo decisivo alla loro conservazione.
È proprio in questa parte del percorso che emerge anche una lieve ambivalenza. Inserire Münter, fotografie, documenti e materiali personali arricchisce enormemente il ritratto di Kandinsky uomo; contemporaneamente, però, in alcune sale rende più forte il desiderio di incontrare ancora Kandinsky pittore.
Non è un’obiezione alla presenza di Münter, che possiede piena autonomia artistica. È semmai la tensione inevitabile fra due esigenze entrambe legittime: raccontare una vita nella sua complessità e soddisfare il desiderio del visitatore che, entrando, non vorrebbe mai smettere di incontrarne le tele.
Nel 1914 la Prima guerra mondiale interrompe bruscamente la stagione monacense. Kandinsky, cittadino russo, deve lasciare la Germania e dopo un passaggio in Svizzera torna a Mosca.
Non è un semplice ritorno a casa. L’Europa è in guerra e la Russia si avvicina a una trasformazione politica e sociale radicale. Nel 1916 Kandinsky incontra Nina Andreievskaïa, che sposa nel febbraio dell’anno successivo. Durante l’estate del 1917 trascorsa ad Akhtyrka torna temporaneamente anche alla figurazione: piccole tele mostrano dacie, chiese e paesaggi rurali.
Dopo la Rivoluzione d’Ottobre partecipa alla riorganizzazione delle istituzioni culturali sovietiche. Il confronto con suprematismo e costruttivismo influenza inevitabilmente la sua ricerca: le forme diventano progressivamente più geometriche, mentre la sua concezione spirituale dell’arte lo allontana dalle posizioni più rigidamente materialiste dell’avanguardia russa.
Tra le sorprese meno prevedibili della visita c’è Quadro su fondo chiaro, del 1916. Non appartiene necessariamente alle opere che si entra aspettando di incontrare e forse proprio questa minore familiarità ne rende l’impatto particolarmente intenso.
Il dipinto sembra trattenere contemporaneamente due lingue. Lungo i margini si addensano forme più scure, fluide, quasi organiche, che avvolgono la composizione come una presenza in movimento; al centro, invece, il colore si accende e cominciano ad apparire forme più nette, accenni di una geometrizzazione futura. Lo sguardo viene portato verso un vero e proprio vortice centrale nel quale la trasformazione sembra avvenire mentre lo si osserva.
È probabilmente questa la ragione per cui il quadro resta nella memoria. Non mostra semplicemente una “fase di passaggio”: la rende percepibile. In una sola tela sembra quasi di vedere Kandinsky mentre lascia lentamente una lingua e comincia a inventarne un’altra.
Pochi anni più tardi Im Grau, Nel grigio, del 1919 mostra quanto questa transizione sia ormai avanzata. Sotto l’apparente autonomia astratta sopravvivono però tracce criptiche di una barca, di rematori e di una douga, il tipico arco utilizzato nei finimenti dei cavalli russi. Kandinsky considererà in seguito quest’opera la conclusione della propria fase “drammatica”, dominata dall’accumulo denso delle forme.
Nel 1922 Walter Gropius invita Kandinsky a entrare nel corpo docente del Bauhaus di Weimar. L’incontro è decisivo perché il Bauhaus non è semplicemente una scuola d’arte: è un laboratorio nel quale pittura, architettura, design, grafica, artigianato e studio dei materiali cercano di fondersi in un nuovo modo di pensare la produzione visiva.
Kandinsky entra come maestro della forma e trova qui il contesto ideale per trasformare intuizioni coltivate per anni in un metodo pedagogico. In Auf Weiss II, Su bianco II, del 1923, linee nere attraversano diagonalmente la superficie mentre triangoli, cerchi, quadrilateri e curve entrano in tensione. Lo stesso Kandinsky parlerà di una fase più “fredda”, geometricamente rigorosa e influenzata anche dal confronto con il suprematismo.
Ma sarebbe un errore leggere questa geometrizzazione come una semplice vittoria della ragione sul sentimento. Kandinsky continua a interrogarsi sull’energia psicologica delle forme.
Il cerchio, per esempio, diventa uno degli elementi prediletti della sua pittura. Nina definirà gli anni fra il 1925 e il 1928 “l’epoca dei cerchi”. Nel 1926 Kandinsky pubblica Punto e linea sul piano, uno dei testi fondamentali della sua riflessione teorica, trasformando punto, linea, superficie e colore in elementi da analizzare non soltanto per ciò che rappresentano, ma per l’effetto che producono.
È in questo clima che nasce Gelb-Rot-Blau, Giallo-Rosso-Blu, del 1925.
La tela supera i due metri di larghezza. Il titolo, ridotto ai tre colori primari, contrasta quasi ironicamente con la complessità della superficie: geometrie dure, curve, linee, trasparenze, campiture e direzioni differenti convivono senza offrire allo sguardo un unico centro.
È stato l’incontro più forte dell’intera visita, pur essendo forse la scelta meno sorprendente da dichiarare. L’opera era già stata incontrata in precedenti occasioni, a Milano e al Guggenheim di New York, e proprio per questo non era affatto scontato che riuscisse a mostrarsi ancora diversa.
A Palazzo Bonaparte, la scelta espositiva modifica profondamente l’esperienza del quadro. Giallo-Rosso-Blu emerge quasi isolato, al centro di un ambiente mantenuto in penombra, mentre sullo sfondo rimangono percepibili le decorazioni storiche del palazzo. Il contrasto fra la monumentalità dell’architettura e quella superficie radicalmente novecentesca non genera conflitto: costruisce intorno alla tela una sorta di solennità.
Il paragone affiorato durante la visita è stato quello, pur completamente diverso per opera e contesto, con il rituale percettivo della Gioconda al Louvre: non una comparazione artistica, ma quella particolare sensazione per cui lo spazio circostante sembra improvvisamente organizzarsi attorno a un solo punto di attenzione.
È soprattutto la teatralità della luce a fare la differenza. La tela non appare semplicemente appesa alla parete: sembra emergere dalla stanza e acquistare una profondità quasi fisica. Forme e colori già conosciuti attraverso riproduzioni e precedenti incontri assumono una nuova intensità, fino a dare per qualche momento la sensazione che lo sguardo possa entrare dentro la composizione.
Fra le diverse occasioni in cui è stato possibile incontrare Giallo-Rosso-Blu, quella romana restituisce una delle soluzioni espositive più potenti: non soltanto il quadro, ma il modo in cui il quadro occupa lo spazio diventa parte dell’esperienza.
Nel 1933 il Bauhaus chiude definitivamente e Kandinsky lascia la Germania. Quando lui e Nina arrivano a Parigi, inizialmente pensano che il soggiorno possa essere temporaneo; l’appartamento al sesto piano di un edificio moderno a Neuilly-sur-Seine diventerà invece la loro ultima casa.
Dalle finestre dello studio Kandinsky osserva la Senna e il Mont Valérien. La luce francese, più intensa e contemporaneamente dolce, amplia la tavolozza. Negli undici anni trascorsi in Francia realizzerà circa 144 dipinti e oltre duecento acquerelli e gouache.
La geometria del Bauhaus comincia a sciogliersi. Compaiono cellule, organismi, forme molli e ambigue che sembrano appartenere contemporaneamente al regno animale, vegetale e cosmico. Kandinsky frequenta Jean Arp, guarda con interesse Joan Miró e vive dentro una scena parigina dominata in larga parte dal surrealismo senza mai aderirvi pienamente.
Composition IX del 1936 appartiene a questa stagione. Le geometrie rimangono presenti, ma sembrano aver perduto parte della rigidità degli anni precedenti; la superficie si fa più mobile, più organica.
Poi arriva Bleu de ciel, Azzurro cielo, del 1940. Il contesto non potrebbe essere più cupo: l’Europa è in guerra e Kandinsky ha settantaquattro anni. Eppure sul fondo azzurro galleggia un piccolo universo di figure colorate che possono ricordare cellule, microrganismi, animali fantastici o corpi celesti.
Una chiave proposta dal catalogo è particolarmente suggestiva: quelle presenze possono essere lette anche alla luce dell’interesse di Kandinsky per immagini scientifiche, cellule e amebe, ma anche in dialogo con l’universo delle Costellazioni di Miró. È uno dei momenti in cui risulta più evidente quanto la sua ricerca continui a nutrirsi di ciò che osserva, anche quando la forma finale sembra appartenere a un universo completamente autonomo.
Negli ultimi anni le difficoltà materiali della guerra aumentano. Le tele preparate diventano più difficili da reperire e Kandinsky lavora sempre più spesso su cartone e legno. Muore il 13 dicembre 1944.
Tra le opere dell’ultimo anno rimane una Peinture inachevée, una pittura incompiuta. Non serve caricarla artificiosamente di simboli, ma nella sequenza delle sale quella superficie interrotta assume inevitabilmente una qualità particolare: la ricerca si ferma, non si conclude.
Uno dei contributi più interessanti della ricerca recente riguarda proprio il rapporto fra Kandinsky e la cultura visiva.
Per molto tempo una parte della storiografia ha privilegiato il Kandinsky spirituale, quasi interamente rivolto verso il proprio mondo interiore. Gli archivi raccontano qualcosa di molto più complesso.
Kandinsky conservava incisioni, fotografie, schizzi, immagini scientifiche, riproduzioni, libri, riviste e ritagli. La Bibliothèque Kandinsky permette oggi di ricostruire almeno in parte questo immenso archivio visivo e di comprendere quanto la cultura delle immagini contemporanee continuasse ad alimentare la sua pittura anche quando essa aveva smesso di rappresentare direttamente oggetti riconoscibili.
Il paradosso è soltanto apparente: l’astrazione non nasce da uno sguardo rivolto esclusivamente verso l’interno, ma anche da un repertorio di immagini osservate, ricordate e trasformate.
La stessa alternanza fra dipinti e materiali documentari a Palazzo Bonaparte rende evidente questo aspetto. Fotografie, oggetti e carte funzionano quando non vengono considerati reliquie, ma indizi: permettono di capire che cosa potesse entrare nel campo visivo dell’artista e riaffiorare, magari molti anni dopo, sotto forma di segno o struttura.
Nina Andreievskaïa entra nella vita di Kandinsky durante gli anni russi. I due si sposano nel 1917 e attraversano insieme le grandi stagioni successive: la Russia rivoluzionaria, il Bauhaus, la Germania e infine Parigi.
Il suo ruolo diventa particolarmente importante dopo la morte dell’artista. Le donazioni del 1976 e il lascito del 1981 contribuiscono a costruire al Centre Pompidou un nucleo straordinariamente ampio della produzione kandinskiana. È anche grazie a questa scelta se oggi è possibile seguirne la ricerca con una continuità rara e se una mostra come quella romana può poggiare su una base tanto importante.
La storia dell’arte tende naturalmente a concentrarsi su chi crea le opere, ma ciò che accade dopo, conservazione, archiviazione, catalogazione, donazione, studio determina quali lavori sopravvivono, quali diventano accessibili e quale storia le generazioni successive saranno in grado di raccontare.
Nina Kandinsky non è quindi soltanto la persona che custodisce la memoria privata del marito. Diventa una delle figure che ne rendono possibile la memoria pubblica.
Che questa retrospettiva arrivi oggi proprio a Roma assume un significato ancora più interessante quando si ricostruisce il rapporto lungo e tutt’altro che lineare di Kandinsky con l’Italia.
Il catalogo dedica a questo tema un ampio saggio di Youri Hammache-Sigour, particolarmente prezioso per il pubblico italiano perché mostra quanto la relazione fra l’artista e il nostro Paese sia stata più complessa di quanto normalmente emerga nelle biografie sintetiche.
Kandinsky cerca molto presto un riconoscimento italiano. Nel 1903 presenta alla Quinta Biennale di Venezia due opere, Alte Stadt e Stelldichein, ma entrambe vengono respinte. Il pittore ha trentasei anni, non possiede ancora una notorietà internazionale sufficiente e la sua ricerca si colloca lontano dal gusto allora dominante dell’esposizione veneziana.
Negli anni successivi prova ancora a inserirsi nel sistema artistico italiano, con risultati modesti. Intorno al 1908 incontra a Monaco anche la pittrice triestina Erma Bossi, una delle prime figure italiane con cui stabilisce un rapporto artistico significativo.
Il dialogo con l’Italia si intensifica attraverso il Futurismo. Durante la preparazione dell’almanacco del Blaue Reiter, nel 1911, Kandinsky mostra interesse per le teorie musicali di Francesco Balilla Pratella e possiede una copia in tedesco del suo manifesto tecnico. Negli stessi anni le sue opere vengono esposte in Germania accanto a quelle di alcuni futuristi italiani e Kandinsky entra in contatto con Filippo Tommaso Marinetti.
Nel 1914 si presenta una nuova opportunità romana. La Galleria Permanente Futurista di Giuseppe Sprovieri ospita l’Esposizione Libera Futurista Internazionale, con la partecipazione di artisti stranieri ritenuti in dialogo con le nuove ricerche. Kandinsky viene incluso, ma l’evento non produce la svolta sperata: le sue opere arrivano tardi e non vengono registrate nel catalogo originario. Pochi mesi dopo, però, la rivista romana Rassegna contemporanea pubblica La pittura arte pura, prima traduzione italiana di un suo scritto.
Il rapporto prosegue negli anni del Bauhaus e diventa ancora più intricato all’inizio degli anni Trenta. Nel 1934 la Galleria Il Milione di Milano gli dedica la prima personale italiana, dal 24 aprile al 9 maggio. Vengono esposti quarantacinque acquerelli, trenta disegni e la serie completa di incisioni Kleine Welten; le tele non arrivano a causa delle difficoltà doganali. Nonostante l’importanza culturale dell’iniziativa, il risultato commerciale è molto limitato: secondo la documentazione ricostruita nel catalogo viene venduta una sola opera, e soltanto dopo una riduzione del prezzo.
La storia comprende anche aspetti meno comodi e proprio per questo interessanti. Il saggio di Hammache-Sigour descrive il rapporto di Kandinsky con alcuni ambienti dell’Italia fascista come attraversato da una disponibilità opportunistica più che da adesione ideologica, mediata soprattutto attraverso i contatti con Marinetti e con il secondo Futurismo. Kandinsky, che aveva visto chiudere il Bauhaus e lasciato la Germania sotto la pressione del nazismo, continuava nello stesso periodo a cercare spazi espositivi e interlocutori internazionali, compresi alcuni inseriti nell’apparato culturale italiano.
È uno di quei punti nei quali una biografia reale rifiuta la comodità del mito e proprio per questo va raccontata senza trasformarla né in accusa né in assoluzione postuma.
La ricezione italiana diventerà più importante nel dopoguerra, quando Kandinsky sarà definitivamente riconosciuto come una delle figure decisive delle avanguardie del Novecento. La retrospettiva romana del 2026 chiude idealmente un cerchio curioso: l’Italia che Kandinsky cercò a lungo con risultati incerti lo accoglie oggi con una delle più ampie esposizioni dedicate alla sua opera nella Capitale.
Il progetto illuminotecnico è uno dei punti nei quali la visita diretta modifica maggiormente la percezione dell’esposizione. Definire la luce semplicemente “neutra” sarebbe riduttivo: gli ambienti rimangono spesso immersi nella penombra mentre l’illuminazione si concentra sulle opere, creando una profondità percettiva che a tratti appare quasi tridimensionale.
I quadri emergono dallo spazio, la distanza tra parete, superficie dipinta e visitatore sembra ridursi e il colore acquista una presenza che la riproduzione fotografica difficilmente restituisce. È una sensazione particolarmente intensa davanti a Giallo-Rosso-Blu, ma non appartiene soltanto a quella sala: è una grammatica luminosa che accompagna buona parte dell’esposizione e costruisce progressivamente un rapporto fra opera e spettatore.
Parlare di teatralità non significa, in questo caso, accusare l’allestimento di spettacolarizzare Kandinsky. Al contrario, la teatralità serve a concentrare lo sguardo. La penombra non nasconde: permette al colore di emergere con una forza che, in alcuni ambienti, sembra quasi portarlo in avanti rispetto alla parete.
Il risultato è fra gli aspetti più convincenti dell’allestimento, capace di rendere immersivo il rapporto con le opere prima ancora di arrivare alla vera installazione digitale.
Al secondo piano il percorso comprende anche un ambiente immersivo costruito intorno alle immagini più celebri di Kandinsky.
È legittimo partire con una certa diffidenza. Le esperienze digitali sono ormai diventate una presenza quasi automatica nelle grandi mostre e non sempre questa scelta produce approfondimento. Una proiezione monumentale può aiutare a entrare in un linguaggio oppure ridursi al momento più fotografabile del percorso.
Qui, però, l’immersione digitale non introduce improvvisamente un principio estraneo: amplifica una sensazione che l’allestimento aveva già costruito attraverso oscurità, luce e colore. I dipinti sembrano emergere dal buio, le forme si muovono nello spazio, il colore si sottrae idealmente alla cornice e il suono completa una dimensione che nelle opere originali rimane implicita.
È proprio questa continuità a evitare l’effetto di una parentesi tecnologica aggiunta per dovere. La sala funziona perché arriva quando il visitatore ha già sperimentato fisicamente la relazione fra penombra, quadro e spazio: l’installazione rende esplicita una tensione che accompagna tutta la mostra, colore, ritmo, musica, movimento, senza pretendere di sostituire ciò che è appeso alle pareti.
Per qualche minuto, però, quelle pareti sembrano quasi scomparire.
In una mostra così ampia è facile cadere nella compulsione del visitatore diligente: vedere tutto, leggere tutto, fotografare tutto e finire per non concedere realmente tempo a nulla.
Con Kandinsky vale la pena fare il contrario.
Davanti a Lied non bisogna cercare il Kandinsky che già conosciamo. È proprio questo il suo fascino. Le figure sembrano appartenere contemporaneamente a una storia, a una leggenda e a un’immagine popolare; spostando però l’attenzione dai personaggi al colore, si percepisce quanto la superficie stia già cominciando a organizzarsi secondo una logica propria.
La tentazione è seguire immediatamente il grande segno nero. Vale invece la pena osservare per qualche secondo gli spazi che separano le masse cromatiche: è lì che si costruisce parte della tensione. Tornando poi all’arco, il segno smette di sembrare un contorno e diventa una forza autonoma.
I margini più scuri e organici sembrano avvolgere una zona centrale nella quale il colore si fa progressivamente più vivo e le forme iniziano a organizzarsi con maggiore decisione. È un’opera da osservare pensando meno alla destinazione finale e più al processo: Kandinsky sembra imparare una lingua nuova mentre la dipinge.
A Palazzo Bonaparte vale la pena fermarsi all’ingresso della sala prima di avvicinarsi. La penombra e la luce concentrata sulla tela permettono di percepire prima l’opera come presenza complessiva e soltanto dopo i dettagli. È uno dei casi in cui anche la distanza dalla quale incontriamo il quadro diventa parte dell’esperienza.
Le piccole presenze galleggianti possono ricordare cellule, organismi, animali fantastici o corpi celesti. Non serve necessariamente decidere. Una parte del fascino dell’opera risiede proprio nell’ambiguità: l’infinitamente piccolo e l’infinitamente grande sembrano improvvisamente appartenere allo stesso universo.
Rallentare, qui, non significa semplicemente guardare più a lungo. Significa concedere all’opera il tempo di cambiare mentre la si osserva.
Viviamo immersi nelle immagini. Le produciamo in quantità enorme, le consumiamo velocemente e quasi sempre chiediamo loro di mostrarci qualcosa: un corpo, un luogo, un prodotto, una notizia, un desiderio.
La domanda posta da Kandinsky è diversa: che cosa può fare un’immagine quando smette di limitarsi a mostrare qualcosa? Può un colore generare una sensazione senza appartenere a un oggetto? Può una linea produrre tensione? Può una composizione agire prima ancora che lo spettatore sappia darle un significato?
La sua modernità non risiede quindi soltanto nell’essere arrivato molto presto all’arte non figurativa, ma nella radicalità con cui ha messo in discussione la funzione stessa dell’immagine.
Ed emerge anche dalla biografia. Russia, Germania e Francia non sono semplicemente tre coordinate geografiche: sono mondi culturali che attraversano l’opera. Kandinsky è giurista e pittore, teorico e insegnante, editore e collezionista di immagini, musicista dilettante e osservatore delle scienze. La cultura visiva che lo alimenta passa dai loubki russi allo Jugendstil, da Wagner a Schönberg, dall’arte infantile al Bauhaus, dalle immagini scientifiche alla Parigi surrealista.
La sua universalità non nasce dall’assenza di radici, ma dal fatto che ne ha avute molte.
La durata della visita libera non viene stabilita dall’organizzazione. Il consiglio è però di non programmare questa mostra come una tappa da incastrare fra due appuntamenti: un’ora e mezza può essere sufficiente per attraversare il percorso, mentre due ore permettono di fermarsi davvero, leggere, utilizzare l’audioguida e concedere alle opere il tempo che meritano.
Il catalogo pubblicato da Moebius e curato da Angela Lampe merita una considerazione a parte perché è molto più di un repertorio delle opere esposte.
Sono 192 pagine, 150 illustrazioni, formato 23 × 30 centimetri, copertina cartonata e prezzo indicato di 40 euro. Il volume contiene, oltre agli approfondimenti dedicati alle cinque grandi fasi della carriera, il saggio di Angela Lampe sulla trasformazione della storiografia kandinskiana, l’ampia ricerca di Youri Hammache-Sigour sul rapporto dell’artista con l’Italia, il capitolo dedicato a Gabriele Münter, una cronologia e materiali relativi all’atelier e alla cultura musicale dell’artista.
È uno di quei cataloghi che vale la pena riaprire anche dopo la visita, proprio perché consente di andare oltre la narrazione più conosciuta del “padre dell’astrazione” e di incontrare un Kandinsky decisamente più difficile da racchiudere in una definizione.
Fuori, all’uscita, Roma è ancora lì. Piazza Venezia, il traffico, la luce, il movimento continuo della città. Attraversare nuovamente la soglia di Palazzo Bonaparte dopo la visita produce però una sensazione diversa da quella dell’ingresso, perché nel frattempo il Kandinsky con cui si era arrivati si è complicato.
Si entrava pensando ai cerchi, alle linee, ai colori primari e a quell’astrazione diventata così familiare da rischiare quasi di trasformarsi in un’immagine già vista. Si esce portandosi dietro anche il ragazzo che studiava musica, il giurista, l’etnografo, il pittore di paesaggi, l’uomo che osservava immagini scientifiche e stampe popolari, il compagno di Münter, il docente del Bauhaus, l’esule che a settant’anni continuava ancora a cambiare il proprio linguaggio.
È questo, forse, il risultato più riuscito della mostra: non dimostrare ancora una volta che Kandinsky sia stato “il padre dell’astrazione”, ma permettere di assistere lentamente al percorso che lo portò fin lì.
All’inizio le cose possiedono ancora un nome: case, montagne, figure, città. Poi le coordinate diventano meno necessarie e quasi senza che il visitatore se ne renda conto arriva un momento in cui non sente più il bisogno di chiedere al quadro che cosa rappresenti.
Quello che durante l’anteprima ha sorpreso maggiormente è stato proprio poter ritrovare un artista che si pensava di conoscere molto bene e scoprire che alcune opere erano ancora capaci di rimetterne in discussione l’immagine. Quadro su fondo chiaro, inatteso, ha reso visibile un passaggio; Giallo-Rosso-Blu, già incontrato in altre occasioni, è riuscito invece a diventare nuovo grazie alla relazione fra luce, spazio e architettura.
È forse questa la soglia più importante attraversata dentro Palazzo Bonaparte.
Nel 1935 Kandinsky scriveva a Carlo Belli che il suo sogno era fare una pittura che fosse semplicemente “un essere vivente”.
Dopo aver attraversato lentamente queste sale, quella frase appare forse più chiara di qualunque definizione di astrattismo.
Kandinsky non cercava di smettere di rappresentare la vita. Cercava un’altra forma capace di farla accadere e, almeno per qualche stanza, sembra davvero possibile ascoltarla.
16.9.2026
